Sylwester Chęciński

Sylwester Chęciński pochodził z małej wsi Susiec niedaleko Tomaszowa Lubelskiego, tuż przy granicy – z tego, co sam nazywał "bliskimi kresami". Region ten miał swoją specyfikę językową, ludzie mówili z charakterystyczną melodyjnością, która później stała się fundamentem dialektu w jego najsłynniejszym filmie. Chłopski świat, jego filozofia i codzienność były mu znane od dziecka, co dało mu unikalną przewagę przy tworzeniu historii o repatriantach.

W 1956 roku ukończył łódzką Szkołę Filmową i niemal natychmiast zyskał poważanie w środowisku. Historia z planu "Powrotu" Jerzego Passendorfera najlepiej to ilustruje – Andrzej Łapicki, grający główną rolę, ignorował polecenia reżysera i czekał na skinięcie głowy Chęcińskiego, zanim zakończył ujęcie. To młody asystent miał ostatnie słowo.

Pierwszym filmem była nagrodzona w Wenecji "Historia żółtej ciżemky" z 1961 roku, gdzie mały Marek Kondrat grał u boku Gustawa Holoubka wcielającego się w Wita Stwosza. Chęciński pokazał wtedy swoją wszechstronność – potrafił robić filmy dla dzieci, kryminały ("Tylko umarły odpowie" z zamkniętym w kasie pancernej podejrzanym), psychologiczne dramaty o małżeństwach ("Roman i Magda", "Bo oszalałem dla niej"), gangsterskie historie o szulerach ("Wielki Szu" z Janem Nowickim).

Ale to trylogia wiejska przyniosła mu nieśmiertelność. Gdy w 1967 roku kręcił "Samych swoich" na podstawie radiowej audycji Andrzeja Łapickiego i Andrzeja Mularczyka, środowisko było sceptyczne. Przesiedleńczy dramat ówczesna władza traktowała bardzo poważnie, nikt nie wierzył w sukces komedii o "nieogolonym chłopie w gaciach kłócącym się o kota". Chęciński przygotowywał się gruntownie – czytał pamiętniki osadników i nauczycieli, jeździł po Ziemiach Zachodnich, zbierał materiały.

Przełomem okazał się Wacław Kowalski jako Pawlak. Chęciński odkrył jego komiczny potencjał obserwując sposób poruszania się – masywny tors unoszący się nad krótkimi nogami poruszającymi się drobnym krokiem. Celowo wydłużał dystanse, które aktor musiał pokonać przed kamerą, żeby uchwycić ten charakterystyczny chód. Kowalski przywoził "Księgę przysłów polskich", wyszukiwał regionalizmów i wzbogacał nimi dialogi. Scenarzysta nie protestował, bo te dodatki wzmacniały tekst. Postawiony obok Władysława Hańczy, legendy teatru, Kowalski pojął wagę swojej szansy i – jak mówił reżyser – "poczuł w sobie niesamowitą moc".

Repliki z filmu weszły do mowy potocznej: "Kargul, podejdź no do płota! – A na co? – Podejdź, jako i ja podchodzę". W Lubomierzu, gdzie kręcono zdjęcia, powstał festiwal filmów komediowych przyznający Złote, Srebrne i Brązowe Granaty.

Kontynuacji bronił się zaciekle, ale los zadecydował inaczej. Reżyserując serial "Droga" o wędrownym kierowcy ciężarówki, otrzymał sugestię, by w ostatnim odcinku bohater trafił do Kargula i Pawlaka. Tak powstało "Nie ma mocnych" w 1974 roku.

Trzecią część wymyślili jako logiczne domknięcie całości – skoro John odwiedził Pawlaka i Kargula, to oni powinni odwiedzić Johna. "Jak nas wyślecie do Chicago, zrobimy jeszcze jeden film" – zażartowali. Producenci spełnili warunek. W Chicago udało się sfilmować paradę z udziałem Jimmy'ego Cartera, wtedy jeszcze kandydata na prezydenta. Powstała scena, w której Carter macha do Pawlaka, a ten mu odpowiada. Gdy film był w montażu, Carter już rządził krajem. Komisja kolaudacyjna nakazała usunięcie sceny – polska komedia nie mogła ośmieszać przywódcy supermocarstwa.

Paradoks Chęcińskiego polegał na tym, że specjalista od komedii był człowiekiem ponurym. Na studenckim obozie w Wigrach poczuł satysfakcję z rozbawiania publiczności jako konferansjer, ale w życiu osobistym pozostał zrzędą. "Jestem strasznym ponurakiem" – powtarzał. "Jeśli mnie coś rozbawi, zapewne znajdę wspólników w kinie". Na planie panowała cisza – zabronione było śmianie się z żartów. "Aktor wtedy źle gra, pod kolegów" – argumentował. "U mnie nie ma żadnych 'cha, cha, cha'. To ja decyduję, czy coś jest śmieszne".

Nigdy nie pisał sam scenariuszy, ale przeglądał cudze z wybredną uwagą. Szukał w tekście możliwości dla aktorów, bo wierzył, że bez nich nie ma kina. Komedia powstawała na planie – wystarczyło, że aktor spojrzał o sekundę dłużej, powiedział coś ciszej lub głośniej, i efekt zmieniał się diametralnie. "O zdziwieniu w komedii można pisać prace doktorskie" – mawiał.

Ze Stanisławem Tymem zrealizował "Rozmowy kontrolowane" (1991), sequel "Misia" Barei. Ale gdy Tym przyniósł mu scenariusz "Rysia", Chęciński odmówił uznając go za słaby. Tym nakręcił film sam, bez powodzenia.

Wiele pomysłów Chęcińskiego nigdy nie doczekało się realizacji. Planował sequel "Wielkiego Szu" – oniryczną opowieść o szulerze budzącym się w karetce pogotowia, z maską tlenową na twarzy, mieszającym się w gangsterskie interesy ze Wschodem. "Wielka Warszawska" o przekrętach na torze wyścigowym upadła, gdy dyrekcja Służewca zażądała scenariusza, przeczytała go i zablokowała wstęp ekipie. "Poruszaliśmy niebo i ziemię. Oni mieli u góry większe poparcie. Zresztą scenariusz był metaforą ustroju" – komentował.

W latach 70. pisał z Janem Kaczmarkiem scenariusz o budowie domu – sami wtedy stawiali domy. "Giovanni w Warszawie" miał opowiadać o Włochu przyjeżdżającym pomóc "Solidarności" i zaskoczywanym stanem wojennym 13 grudnia.

Gdy pytano, czemu tak rzadko kręci, odpowiadał o szacunku dla widza: "Nie chcę dawać byle czego". Wspominał festiwal w Łagowie, gdy padał deszcz, a widzowie "Kochaj albo rzuć" siedzieli w otwartym amfiteatrze pod parasolami i śmiali się. "Takiej satysfakcji nie dają festiwale, nagrody. Ale to zobowiązuje".

Andrzej Wajda, u którego był asystentem przy "Lotnej" (1959), żartował, że zamiast robić filmy Chęciński grywa w karty we Wrocławiu. To była prawda. W latach 80. codziennie po czternastej spotykał się z hazardzistami w Klubie Dziennikarza i grali do nocy w kierki. Stawki symboliczne – 10-20 groszy. Chodziło o samo wygrywanie, pojedynek. "To była ucieczka od rzeczywistości" – tłumaczył.

Zmarł we Wrocławiu mając 91 lat, jako ostatni z wielkiej trójki – Bareja-Chmielewski-Chęciński. Zostawił komedie, których dialogi żyją w języku potocznym, i przekonanie, że prawdziwa komedia rodzi się nie w scenariuszu, ale w spojrzeniu, geście, zaskoczeniu aktora, któremu dobry reżyser pozwala odkryć w sobie moc.